Образ главного героя романа А. Битовая Пушкинский дом

Более сложно драма симулятивного существование воплощена в психологическом мире главного героя - Льови Одоевцева. Существуют разные критические оценки этого персонажа, но его своеобразность именно в том и состоит, что он не подвергается однозначной оценке, выскальзывает от нее. Льова, в отличие от других персонажей романа, которые принадлежат к тому же, что и он, поколению, видит Симу-Лятивную природу действительности и понимает, насколько опасно проявление своего и истинного на фоне общей симуляции: Самое неприличное, найзгубнише и безнадежный - стать видимым, дать возможность толкования, открыться (…) Только не найти себя, свое - вот принцип выживания … - так думал Льова … Невидимость!. Однако или возможно в принципе - не смотря на рискованность этого пидприемства - высказать свое в атмосфере тотальной симуляции? Этот вопрос может быть сформулированный иначе: возможное ли возвращение к ценностям модернистской культуры (к ценностям свободы и суверенности личности) в ситуации распада социальных и культурных принципов советской цивилизации?

На первый взгляд, Льова не оправдывает положенных на него ожиданий: си-мулятивность въелась в него рефлексы, она не навязана, а абсолютно органическая. Мотивы вторичности, недвижимости, наследование подражаниям постоянно присутствующие в найдрибниших элементах сказа, который имеет отношение к Льву. Ими пронизано все - от подробностей поведения персонажа к синтаксису авторских ремарок. Вместе с тем, в системе характеров романа существует четкая поляризация, заданная, с одной стороны, чином Модеста Платоновича (сила личности, укорененной в прошлому, воплощение подлинности, пафос модернистских ценностей), а из другого, чином Митишатьева (сила безличности, вкориненисть в текущем мытые, апофеоз симуляции, пародийная сверхчеловечность). Все другие герои группируются попарно согласно этой полярностью: дядя Диккенс - отец Льови, Альбина - Фаина, Бланк - Готтих. Льова же именно находится в середине контраста: с точки зрения деда он представляет симулятивной реальность, с точки зрения Митишатьева он дерзко аристократический своей причастностью к истинной реальности культуры. В этой двойной кодировании - секрет образа Льови. Стремясь раствориться в потоке симуляции, он все-таки до конца не может этого сделать - мешает истинное, выпирает свое. Не случайно Битов в кульминационный момент, описывая залог Льови, сознательно размывает границу между Левой - и … Пушкиным: А уже как Льова стало видно! Так что не увидеть его стало невозможно … Еще вчера лежал в острых осколках на полу, его взгляд пробил дырки в окнах, на полу валяются тысячи страниц, которые он напрасно и пошла вся жизнь писал, от него отвалилась белоснежная бакенбарды - он был самым выдающимся человеком на земле. ( Его гнев, его страсть, его восстание и свобода) .

В Пушкинском доме существует еще один, наверное, самый интересный и самый демонстративный уровень симуляции. Драма Льови как бы дублируется, разыгрывая в параллельном варианте и на другом уровне, в том, как составляются отношения между автором и романной формой. Битов строит свой роман как систему попыток наследования классическому российскому роману. Отсюда и эпиграфы, и цитатный названия разделов, и родословная героя, и перифразы классических мотивов. С другой стороны, и сам рассказчик постоянно фиксирует неудачу этих попыток. Не удается сызнова написать знаменитую трилогию Детство. Отрочество. Юность, неосторожно обещанный второй вариант семьи Льови не излагается (нам, короче, не хочется излагать …); сюжет не сдвигается из мертвой точки - его то и дело износит назад к началу рассказа, вторая часть не продолжает, а повторяет, из другой точки зрения, первую. Сам поток авторефлексий по поводу неудач романостроительства вносит явный оттенок пародийности в битовскую ориентацию на классические образцы. В финале же эта пародийность перерастает в откровенную травестию, которая видно уже за названиями разделов: Медные люди, Бедный всадник. Развязка же, демонстративно пришитая белыми нитями, оголяет авторскую неудачу как сознательный прием. Точно так же, как Льова, что не мыслит себя вне погружения в мир литературы, принимает участие в разгроме литературного музея - так и автор, Казалось бы, следующий традициям российского романа XIX столетие, не менее сознательно обращает на руины форму своего романа-музея 43. Однако же в этом случае романная форма - это самый важный канал связи между симулятивной реальностью и достоверностью культурной памяти и традиции. Дважды - в начале и в конце романа - от лица Модеста Плато-Новича Одоевцева, персонажа у высшей степени программного - произносится

Одна и та же, в сущности, парадоксальная мысль. Наиболее выразительно она звучит в замыкает роман фрагменте Сфинкс, якобы написанному в 1920-и года:

Естественно, что и контакт, к которому вступают с классикой и Льова, и автор, тоже парадоксальный. Уже указанное высшее демонстративное разрушение намеренной традиционности романной формы в самый раз и воплощает эту внутренне противоречивую связь. И в поведении героя, и в романе в целом - во-первых, присутствующий момент сознательного повторения - реализованный не только через систему заголовков, эпиграфов и т.п., а и через постоянные, акцентированные соединения героев романа со стойкими художественно-поведенческими моделями: лишним человеком, бедным Евгением, героем нашего времени, мелким бесом и бесами, романтической любовью и ситуацией дуэли … Однако в результате повторения неизменно оказываются глубочайшие расхождения, деформации, стирающие предыдущий содержание: этот эффект связан с тем, что все истинное внутри классического контекста, в современности неизбежно оборачивается симуляцией. Вместе с тем, здесь же возникает и глубинное совпадение: жизнь, которую живое Лев и в которую погружен автор-рассказчик, так же симулятивна, как и отгороженный забвением, воспринятый извне корпус российской классики, актуальный именно в силу своего небытия. Различие здесь превращается в различение44 - парадоксальную форму связи / отталкивание, воспроизведение / стирание, философски описанную Жаком Деррида, чья теория деконструкций стала одной из центральных стратегий постмодернистской мысли (Битов не мог знать о Деррида, когда писал Пушкинский дом - но тем важнее совпадение ).

Таким образом, острие художественной деконструкций задевает не только Льову, а и мифологию классической культуры. Еще более пластично - и зримо - момент деконструкций культурной традиции материализован в сюжетной кульминации романа. В ночь после юбилея Октябрьской революции, 50 лет тому положила начало процесса преобразования живой культуры в музейное чучело, Льова (поклоняется Пушкину) спьяна, вместе с Митишатьевим, громит литературный музей ( при Пушкинском доме?). А потом Льова поспешно заполняет причиненные убытки всякого рода небрежными подделками и муляжами. Казалось бы, разыгранная какая-то аллегория, которое воссоздает революционное разрушение и воображаемое восстановление культуры, осуществленное за непосредственного участия советской интеллигенции - такая себе ритуальная микромодель советской культурной истории, которая повторяет то, что было в начале. Но Битов акцентирует внимание на другом: самые усилия Льови относительно маскировки разгрома музея тоже как бы фиктивные. И при этом никто не замечает очевидной подделки. Здесь все сходится воедино: авторская симуляция романной целостности, Левина симуляция участия в культуре и, в конце концов, симулятивности самой классической российской культуры. В качестве иллюстрации последнего феномена наиболее показательная такая деталь: разбитая посмертная маска Пушкина (Из-за этой катастрофы Лев, собственно, и вызывает на дуэль Митишатьева), но не беда, можно поправить - Альбина, легкая, счастливая от Льовиний зависимости, нелепо зненавиджена Альбина, скажет: Лев, мелочи! У нас их (масок) много … и спустится в амбар, где они лежат стопками одна в одной. Мотив маски при этом неожиданно рифмуется с маскарадного праздничного гуляния по поводу годовщины революции, описанного главой выше, и маскарадом Митишатьева. Где же в таком случае истинное и подделанное? Где музейные остатки отрезанной культуры и где современные симуляции культуры и жизни в культуре? Граница размыта. Ее, похоже, и нет вообще. Для Левы классическая культура, как и предсказывал дед Одоевцев, стала эпическим преданием, она полностью закрыта для диалога именно потому, что отделена «абсолютной эпической дистанцией» (Бахтин). Чем выше возносится Левин пиетет перед Пушкиным, тем более непроницаемой становится эта дистанция. И поэтому контакт с классической культурой может лишь имитироваться посредством симуля-кровь классиков, созданных Левой по своему образа и подобию. Виноват ли Льва? Действительно перестала существовать классическая традиция? Видимому-видимом-по-видимому, на эти вопросы следует отвечать отрицательно. Но и сводить все парадоксы романа к со-цио-психологическим порокам поколения 60-х, лишь по видимости противостоящего тоталитарной ментальности, а на самом конформистски наследующего именно тоталитарную симуляцию реальности и культурной преемственности, - тоже явным образом недостаточно. Битов строит художественную модель, допускающую несколько вариантов прочтения. Но самая играющая двусмысленность художественной конструкции «Пушкинского дома» наводит на предположение в том, что для Битова трагедия культуры и культурной традиции в том и состоит, что культура никогда не может быть воспринята адекватно. Без всякой временной дистанции, в синхронном контексте, культурные ценности не замечаются как ценности, а на «абсолютной эпической дистанции» культура превращается в мертвый памятник самои себя. Этот универсальный парадокс культурного процесса советская история лишь усугубила, сделав разрыв максимальным, а непонимание абсолютным. Невольные параллели, возникающие между художественной логикой Битова и методологией деконструкции, как раз и подтверждают универсальность этого парадокса и его важность для постмодернистской концепции культурного движения В целом.

Важнейшее открытие Битова видится в том, что вон задолго к Деррида, Бодрий-Яровая и вторых философов постмодернизма выявил симулятивный характер советской ментальности, симулятивность советской культуры, то есть доминирование фантомных конструкций, образов без реальных соответствий, копий без оригиналов. Ни в каком постмодернизме и постмодернистской ситуации не может быть речи, пока нет осознания симулятивной природы культурного и исторического контекста. В сущности, именно в «Пушкинском дом» впервые происходит - или, вернее, фиксируется - этот радикальнейший переворот мировосприятия - пожалуй, важнейшее из последствий «оттепели». Отсюда начинается отсчет постмодернистского времени.

Образ главного героя романа А. Битовая Пушкинский дом